"Degenereret" kunst - Weimar-modernismens dystre skæbne

Historien om Weimarrepublikken er en evig relevant fortælling om hvordan en industriel stormagt med en veluddannet arbejdsstyrke ophøjede en formørket ideolog til politisk ledestjerne, og dermed undergravede den demokratiske samfundsmodel til fordel for verdenshistoriens mest brutale fascistregime. Weimarrepublikken er imidlertid også historien om en exceptionel kulturel epoke drevet frem af nye kunstneriske udtryksformer og en gryende fornemmelse af dommedag - en oplevelse af at ”danse på vulkanens rand” som kulturhistorikeren Peter Gay skriver i sin bog Weimar Culture: The Outsider as Insider fra 1966. En epoke, hvor eksperimenterende billedkunstnere som Max Beckmann, Georg Grosz, Ernst Ludwig Kirchner og Otto Dix, med 1. verdenskrig som et brutalt bagtæppe, steg ned fra den tyske ekspressionismes spirituelle piedestal til fordel for et større praktisk engagement i verden samt en mere realistisk fremstilling af Weimarrepublikkens hverdagsliv og sociale problemer. Med en seismografisk sensibilitet og et førstehåndskendskab til menneskets barbariske potentiale kiggede de ind i den moralske deprivations mørke og lavede kunst ud af det de så. Som kronikører af menneskets skyggesider skildrede disse weimarkunstnere således menneskets laveste instinkter udfoldet i et rum blottet for moralske kontrolinstanser, hvorfor de holdt et spejl op foran samfundet, der ikke reflekterede noget glansbillede, men som derimod indfangede væsentlige aspekter af efterkrigstidens storbyliv.

På denne baggrund blev disse billedkunstneres værker stemplet som degenererede af nazisterne, da deres malerier af alt fra tyknakkede spekulanter til prostituerede og krigskrøblinger ikke afspejlede den nazistiske ideologis idealbillede af den tyske nation. Den modernistiske kunst blev derimod instrumentaliseret politisk af nazisterne, der anvendte den som et propagandaelement i mobiliseringen af de tyske masser. I opposition til modernismens ”degenererede kunst” prædikede nazisterne behovet for en kulturel genopstandelse vendt mod den ”dekadence”, som Hitler sporede i Berlins storbycivilisation, herunder dens teater, litteratur, film og billedkunst – den såkaldte ”kulturbolschewismus”. Som en nazistisk ækvivalent til den proletariske realisme, der udgjorde Sovjetunionens statssanktionerede kunstdoktrin, skulle den ”ægte” tyske kunst udtrykke fællesskabets sjæl, idealer og mission, hvorved den - som et instrument i kampen om fremtiden - aktivt skulle smede og propagandere et racemæssigt homogent befolknings værdier og identitet. En identitet, der blev videreført igennem det tyske folks blodlinjer og som havde rødder i den tyske jord, Wagners musik, Hölderlins poesi og Kleist litteratur. For nazisterne skulle kunsten således både være Tysklands sociale lim og fremtidige arv, en art fysisk repræsentation af den nye ariske sjæl, hvorved kunsten blev et centralt middel i deres ideologiske rekonstruktion af befolkningen og beslægtede bestræbelse på at udfri den nazistiske Blu und Boden ideologis organiske Gemeinschaft.

I dette lys kan nazismen og modernismen udlægges som markante modsætninger, men som det fremgår oven for nærede både mellemkrigstidens avantgardebevægelser og nazismen imidlertid også en form for slægtskab i den uforbeholdne tiltro til kunstens formative kraft i relation til at skabe et helt nyt samfund. Begge var de desuden krisefænomener, der artikulerede modernitetskritiske erfaringer med henblik på at overskride den ”undergangsmærkede” europæiske civilisation til fordel for etableringen af en ny orden i opposition til den fremmedgørelse og erfaringsfragmentering, som var og er kendetegnende for storbylivet og det moderne massesamfund. Men hvor den nazistiske kunst søgte bagud i historien havde modernismens formeksperimenter distancen til det traditionsbårne som sit udgangspunkt, ligesom modernisterne typisk fastholdte modernitetens fragmenterede erfaringsverden i deres eksperimentelle æstetik.

Modernitetens laboratorium

Som antydet ovenfor var Berlin i høj grad epicenteret for den bølge af kreativ virketrang, der skabte Weimarrepublikkens vibrerende kulturliv. Her havde krigsnederlaget, de fejlslagne revolutioner og hyperinflationen skabt en fertil grobund for diverse seksuelle og kunstneriske eksperimenter, idet en desillusioneret krigsgeneration rystede konventionerne af sig og dyrkede alt fra amerikansk jazzmusik til burlesknatklubber og ekspressionistisk billedkunst. Som et dristigt intermezzo mellem kejserdømmet og nazisternes rædselsregime kunne Weimarrepublikkens Berlin således også forbindes med en form for social panik, hvor hedonisme, dansehaller og bordeller tilbød en midlertidig flugt, som senere og på et mere nationalt plan tog form af tilslutningen til den nazistiske førerkult. Byen var i forlængelse heraf et laboratorium for moderniteten, hvor traditionelle udtryksformer inden for kunst og litteratur blev forkastet af en ny kulturavantgarde i interaktion med det omgivende samfund, hvorfor nazisterne også betragtede Berlin som et moderne Sodoma skabt af demokrati og modernistisk kunst. Et Sodoma, der blev centralt i den kulturkrig nationalsocialisterne gestaltede med henblik på at sikre den tyske nations spirituelle udvikling, og i henhold til hvilken tusindvis af kunstværker blev konfiskeret af nazisterne for enten at blive solgt til andre lande, destrueret som de ”utyske” bøger under bogbrændingerne i 1933 eller blive fremvist til skræk og advarsel i forbindelse med den historiske udstilling af ”degenereret kunst” i 1937 (den såkaldte ”Entartete Kunst”). Kulturkrigen rummede som bekendt også en mere biologisk komponent funderet i uhyrlige initiativer såsom forbud mod kønslig omgang med racefremmede, sterilisering samt oprettelsen af maskinelt orkestrerede udryddelseslejre.

Satiretegneren med det nådesløse blik

Selvom satirikeren George Grosz som kunstner levede længere i USA end i Berlin, er han især kendt for sine billeder af den tyske metropol. Via sine politisk motiverede satiretegninger og oliemalerier af livet i Weimarrepublikken udmalede Grosz et karikeret persongalleri af krigsinvalide tiggere, fede fabriksejere, uniformerede bøller samt alfonser og prostituerede, der med et strejf af humor og foragt blotlagde republikkens sociale og politiske kaos. Grosz værker minder derved om Alfred Döblins kanoniske storbyroman Berlin Alexanderplatz (1929), der som en montering af stemmer fra storbyens mange politiske og sociale lag ligeledes portrætterer en verden i frit fald. En verden af bedrag, grådighed og løsagtig udskejelse, og hvor fattigdommen og de elementære overlevelsesinstinkter har suspenderet moralen til fordel for et samfund blottet for anstændighed, stabilitet og evnen til at udvise solidaritet samt opbygge tillidsbaserede fællesskaber.

I tiden umiddelbart efter 1. verdenskrig havde Grosz flirtet med den kortlivede Dada-bevægelse, der fra sit oprindelsessted i Zurich havde spredt sig til både Paris, New York og Berlin, hvor den opførte sine nihilistiske angreb på den verden som havde fostret krigens civilisatoriske deroute. Sammenlignet med den øvrige dada- bevægelse var berlinerfraktionen i særlig grad politisk i en ideologisk opbyggelig forstand, og Grosz vedbliv i høj grad med at være en politisk motiveret kunstner der i løbet af 20erne brugte sine tegninger og malerier som et polemisk våben rettet mod mellemkrigstidens sociale og politiske liv. Grosz omsatte således sin ætsende socialkritik i et montageinspireret billedsprog, hvorigennem han hudflettede den preussiske disciplin, krigspropagandaens bombastiske nationalisme samt tidens hang til militarisme og småborgerlige bornerthed. Dette politiske engagement spirede især i kølvandet på Grosz’ kortvarige militærtjeneste (Grosz kom aldrig til fronten og blev allerede i 1915 hjemsendt som følge af helbredsmæssige årsager), der forlenede ham med en desillusionerende vrede, som han efterfølgende omsatte i et kommunistisk partimedlemsskab. Efter en fem måneder lang rejse til Sovjetunionen i 1922 meldte Grosz sig imidlertid ud af det tyske kommunistparti, da turen var en skuffelse. Grosz var desuden for stor en individualist til at følge kollektivistiske partilinjer. Som det fremgår af hans underholdende selvbiografi, formåede Grosz nok heller aldrig at identificere sig med de tyske masser, som han snarere nærede en instinktiv foragt for. I forlængelse heraf var hans kunst nok anti-borgerlig, anti-militaristisk og anti-kapitalistisk, men til partiets fortrydelse udfolder Grosz billeder ikke den klasseløse utopi for enden af kommunismens udialektiske sluttilstand.

Grosz kunst er altså i højere grad båret af misantropi og negativisme end utopiske løfter, selvom han i starten af 20erne udarbejdede flere billeder som viser noget der ligner et nyt kollektivistisk samfund drevet af videnskab og teknologi. Men selv heri fornemmer man en vis ambivalens, da det skildrede Utopia fremstår koldt, standardiseret og formet af en sjælløs mekanik uden plads til individualitet og dissens.[i] Grosz kunst skildrer altså snarere desintegrerede individer end politisk opflammede masser, og hans figurer udfoldes ikke i deres unikke individualitet men derimod som stereotype repræsentanter for Weimarrepublikkens sociale klasser og hierarkier. På denne baggrund udgør Grosz kunstværker grundlæggende politisk motiverede karakterstudier af grupper i samfundet.

I forlængelse af ovenstående brugte Grosz typisk fysisk grimhed til at illustrere moralsk korrumpering, hvorfor hans modstandere til en vis grad blev fremstillet som inhumane objektiver for had og nedgørelse. I dette lys medvirkede Grosz også til den dehumanisering af fjenden, der gjorde den politiske tone så giftig i Weimar-republikken, og hans portrætter af velernærede og griselignende fabriksejere modsvarer på sin vis den jødiske kapitalist i nationalsocialisternes samtidige propaganda. Grosz samfundskritiske billedverden, hvor profitjægere, præster og politikere udstilles for deres selvtilfredse livsførelse i opposition til omgivelsernes sociale elendighed, kan blandt andet betragtes i de sarkastiske oliemalerier Pillars of Society (1926) og Ecplipse of the Sun (1926). Hvor førstnævnte karikerer og fordømmer det etablerede samfunds militære, religiøse, juridiske og politiske repræsentanter, skildrer sidstnævnte blandt andet daværende rigskansler Hindenburg som en art nikkedukke styret af grådige kapitalister. Den tyske offentlighed portrætteres desuden som et æsel næret af populærpressen, ligesom solen i højre hjørne blokeres af et dollartegn, hvilket var den valuta, som den tyske økonomi, der snart blev undermineret af børskrakket i 1929, afhang af. Et tredje mesterværk er den apokalyptiske storbyvision Dedicated to Oskar Panizza (1917/18), som skildrer et Berlin på selvdestruktionens rand, et orgiastisk inferno, hvor en procession af bestialske skikkelser i form af alt fra sabelraslende officerer til bigotte præster udstiller tidens forfald.

I 1933 forlod Grosz og hans kone Berlin til fordel for New York, som de ankom til blot få dage før Hitler kom til magten og en SA-enhed af nazistiske stormtropper opsøgte hans lejlighed og atelier. Kort efter mistede han sit tyske statsborgerskab ligesom hundredvis af Grosz’ værker blev beslaglagt og i mange tilfælde brændt. De nye omgivelser medførte en ny-orientering i den eksilerede kunstners produktion, som i modsætning til berlinårene i højere grad inkarnerede en bestræbelse på at udtrykke det skønne. På denne baggrund fralagde Grosz sig også den dybe pessimisme og følelse af afsky, der var drivkræften i hans krigeriske weimarsatire. For den anarkistiske samfundsrevner Grosz havde Amerika desuden altid repræsenteret et mulighedernes forjættede land, hvis selvbevidsthed og fremtidsoptimisme kontrasterede Europas gamle og ”undergangsmærkede” verden. I dette lys kan hans kunstneriske produktion også udlægges som en ambivalent civilisationskritik baseret på en syntese af en række umiddelbart konfliktende ideer om Sovjetkommunisme og amerikansk modernitet, socialpolitisk indignation og dadaistiske happenings samt revolutionsromantik og pacifisme. Men med sine griske alfonser, cigarrygende plutokrater og udstødte krøblinger udgjorde Berlins gader dog inspirationen bag hans bedste værker, i hvilke man tydeligt fornemmer Grosz´ dybfølte lede ved mellemkrigstidens tyske samfundsorden.

Fremmedgørelse og det moderne

En anden af det tyvende århundredes ikoniske billedkunstnere er Ernst Ludwig Kirchner, som ligesom Grosz udmærkede sig ved sine portrætter af Berlins gader. Kirchner levede kun seks år i den tyske hovedstad, hvor han flyttede til i 1911, men hans malerier heraf er i dag ikoniske symboler på det 20. århundredes spirende metropol – mekanisk, anonym og fyldt med fart og erotiske muligheder - og definerer i højere grad end de senere malerier af schweiziske alpelandskaber hans kunstneriske arv.

Som et offer for nazismens kulturelle udrensninger skød Kirchner sig selv i 1938, men i årtierne forinden havde han blandt andet været med til at grundlægge kunstnergruppen Die Brücke (Broen), der var en hjørnesten i Tysklands ekspressionistiske bevægelse. En kreds af udsvævende og seksuelt frigjorte bohemer, der kredsede om menneskets tabte oprindelighed og udfoldede en civilisationskritisk længsel efter at genskabe forbindelsen til en paradisisk urtilstand i pagt med naturen - en art ubesmittet eksistens hinsides ”civilisationens” korrumperende fornuft og moral. I deres higen efter denne emotionelle autencitet lod de sig blandt andet inspirere af tropiske øer og såkaldt ”primitive” kulturer, hvorfor de i høj grad var beslægtet med den franske maler Gauguins revolutionerende primitivistisme og erotisme. Kirchner var i forlængelse heraf knyttet til forestillingen om en særlig tysk sjælfuldhed, men modsat for eksempel Emil Nolde var han aldrig tiltrukket af nazismen, selvom hans spirituelle aspirationer var beslægtet med mange af den romantiske tyske chauvinismes klicheer omkring modernitetens forlorne civilisation.

Men efter sin ankomst til Berlin blev storbylivet Kirchners kunstneriske tema og via en jazzet synkopering af travle menneskemængder, sporvogne og flimrende gadelygter indrammede han væsentlige temaer i den moderne storby, hvor den fremskredne industrialisering samt nye teknologiske landvindinger havde bragt følelsen af acceleration ind i livet. Også Kirchners billedverden leder således tankerne mod Alfred Döblins roman, hvis litterære monument over Weimar-Berlins pulserende kaos og pluralistiske kultur af sociale og ideologiske modsætninger ligeledes er et kalejdoskopiske portræt af den spirende modernitets metropol.

Kirchner portrætterede typisk storbyen og dens beboere i forvrængede former, og man fornemmer en vis anonymitet og ensomhed i hans kunstneriske konfrontation med den moderne metropol. Berlins prostituerede påfugledamer kan i forlængelse heraf forstås som et fængslende billede på den ”kolde” storbys unatur. Prostituerede er i det hele taget centrale figurer i Kirchners afbildning af det moderne storbyliv, hvilket for eksempel kommer til udtryk i hans malerier Berlin Street Scene (1913) og Two Women on the Street (1914), hvori de bidrager til at iscenesætte et landskab af urban dekadence koblet til det menneskelige driftslivs psykologiske randområder. Områder, der blev forløst i storbyens gryende forlystelseskvarterer, hvor kabaretten og natklubben var den nye tids katedraler. Blandt tidens malere var prostituerede i det hele taget et flittigt anvendt billede på Weimarperioden, hvor de blandt andet symboliserede begær og almen korrumpering i en verden hvor alt var til salg. I forlængelse heraf malede den tyske billedkunstner Otto Dix´[ii] i flere tilfælde prostituerede, der blottet for seksuel appel og brændemærket af livet fremstår som afmægtige og sympatiindgydende ofre for 1. verdenskrig civilisatoriske sammenbrud, hvorfor de som figur samlet set inkarnerer en kombination af erotisk fascination, væmmelse og social kritik.

Apokalypsens kunst

Dix var generelt inspireret af menneskets mørke, hvorfor han ligesom Grosz var en samfundskritiks kronikør af tidens skyggesider. En kronikør som udmærkede sig i skildringen af det ubekvemme, grimme og groteske, hvad enten det gjaldt tiggende krigsinvalide, ældre prostituerede i Berlins bordeller eller 1. verdenskrigs skyttegravshelvede. Som hos den lidt ældre Max Beckmann står krigen i det hele taget centralt i Dix samlede værk, og begge formåede de at skabe grufulde billeder af slagmarkerne under det 20. århundredes kvinteessentielle katastrofe. Et berømt eksempel herpå er maleriet ”Der Krieg”, som i form af en tredelt altertavle, et såkaldt triptykon, bestående af et midterparti og to sidefløje blotlægger krigens gru og lidelse. Maleriet består af fire særskilte såvel som tidløse motiver, hvis mosgrønne bjerge af døde kroppe, ruiner, afsjælede øjne og glemte lig under jorden samlet set afbilder en cirkulær fortælling vedrørende krigshandlingens brutale kronologi. Et andet er Dix´ berømte oliemaleri The Trench, som nazisterne senere konfiskerede og indlemmede i deres udstilling om degenereret kunst. Begge fremstiller de - kraftfulde som Goyas raderinger fra napoleonskrigens Spanien (Krigens Rædsler, 1810-14) - hjælpeløse individer reduceret til tandhjul i datidens brutale krigsmaskine.

Både Dix, Kirchner og Beckmann meldte sig imidlertid frivilligt til krigens statsautoriserede voldudgydelse. Forud herfor havde disse skønånder alle budt det brutale inferno velkommen, da de - i lighed med de italienske futurister samt mange andre tyske kunstnere og intellektuelle - betragtede krigen som en middel til at rense og forny samfundet. Denne særdeles udbredte tankefigur i tiden udlagde blandt andet frontkampen som en æstetisk projektion, et eksistentielt chok, der ved at ophæve den rationalitetsstyrede tilværelse kunne intensivere livet og fremmane et eksistentielt nærvær langt fra hverdagens polerede kedsommelighed. Andre fremhævede derimod krigen som et middel til at transcendere bourgeoisisamfundets klassebarrierer og udklække det nye maskinelle og heroiske overmenneske, ligesom krigen ofte blev udlagt som vejen til en urtysk kulturel genblomstring baseret på en tabt autencitet og senromantisk åndelighed i opposition til den fransk/engelske civilisations upoetiske industrialisme og kapitalisme.

På denne baggrund blev 1. verdenskrig i høj grad anskuet som midlet til at omstyrte en afmattet og forfalden civilisation, hvorfor destruktionen blev ophøjet til en konstruktiv renselses- og tilblivelsesproces, der kunne føre kulturen tilbage til en mere organisk eksistens hinsides modernitetens mange ”forbandelser”. Eksponeringen for militærhospitaler og massegrave dæmpede imidlertid Dix, Kirhcner og Beckmanns dionysiske kampånd og nietzscheanske begejstring for individuel heroisme, da de naive spekulationer om krigens sprudlende tilværelsesform ikke matchede konfrontationen med skyttegravenes mekaniserede blodbad. I stedet affødte krigserfaringerne en dybfølt lede mod krig og statslige massepsykoser, ligesom både Beckmann og Kirchner efterfølgende blev hærget af personlige traumer.

For Beckmann affødte krigsoplevelserne således en grundlæggende reorientering i hans kunst, idet hans efterfølgende malerier i høj grad indfanger krigens grusomheder og skildrer sin samtids ofre. En humanistisk kunst, der som følge af sit blik på individet i mindre grad end fx Dix og Grosz sociale satire rummede eksplicitte ideologiske kommentarer, selvom værkernes tematikker ikke er blottet for politiske konnotationer, idet krigskrøblingernes lemlæstede kroppe f.eks. kan betragtes som en allegori på samfundets grasserende galskab. Ved at skildre de mange døde samt forsømte og mishandlede soldater i efterkrigsårene udstillede både Beckmann, Grosz og Dix desuden de tyske soldater som ofre snarere end heroiske helte, hvilket blev betragtet som en antipatriotisk fornærmelse blandt de radikalkonservative grupperinger for hvem krigsnederlaget og den beslægtede dolkestødslegende var en evig kilde til højreradikal politisk subversion. Det var blandt andet i dette lys, at deres konfiskerede værker blev fremstillet i forbindelse med nazisternes årelange udstilling af ”degenereret kunst”.

Beckmann havde allerede tidligt i sin karriere betragtet kunsten som et medium, hvorigennem man kunne skabe en intens modverden til den regulerede hverdagstilværelse, men hans senere værker bør altså snarere betragtes som en medfølende afbildning af individets hjælpeløshed i en verden præget af desperation og vold. Et eksempel herpå er oliemaleriet The Night fra 1918, der skildrer livet efter Novemberrevolutionen og det tyske kejserriges beslægtede sammenbrud. Et liv præget af kaos, politiske mord og en brutal voldsudøvelse. Mange af mange Beckmanns malerier kan desuden betragtes som en hyldest til det sensuelle, men sex forbindes imidlertid også med vold i hans værker, der ofte udfolder scener domineret af erotiske og voldelige lidenskaber. Den voldelige seksualakt er i det hele taget et genkommende motiv i meget kunst fra mellemkrigstidens Tyskland, fx i flere malerier af Otto Dix, hvor seksualiteten, sadismen og volden knyttes til de dyriske regioner i mennesket som det moderne samfunds civiliserende institutioner blot er bristefærdige forsøg på at bemestre.

I Beckmanns kunst fremstår mennesket i forlængelse heraf grundlæggende som lænket til et dybdepsykologisk reservoir af seksuelt begær og voldelige impulser, som det bør hæve sig fra i bestræbelsen på at opnå et renere og højere tilværelsesstadie. Et eksempel herpå er det sadomasochistiske og myte inspirerede maleri Temptations (1936-37), der er produceret kort før hans eksil fra Nazityskland og som udstiller en ond verden af vold og seksuel fornedrelse.

Umiddelbart efter intensiveringen af nazisternes antimodernistiske propagandakampagne og beslægtede negering af kunstens autonomi i sommeren 1937 flyttede Beckmann til Amsterdam, hvor denne visionære enspænder, som eksponent for en aristokratisk dandyisme, tilbragte 10 år med at betragte livet i prætentiøse hotelbarer og natklubber inden det lykkedes ham at få visum til det ”forjættede” USA, hvor han i 1950 døde af et hjerteanfald. Ligesom Grosz, Dix og Kirchner er Beckmann således en oplagt repræsentant for den kortlivede Weimarrepubliks kunstneriske storhedstid, som den nazistiske magtovertagelse og idé om ”degenereret kunst” bragte til fald.

Nazismen og den ”degenererede kunst”

Den 19. juli 1937 åbnede den første udstilling af officielt anerkendt tysk kunst i München, hvor hundredvis af tyske malerier og skulpturer blev udstillet i en nyopført bygning hvis neoklassiske stil repræsenterede et arkitektonisk symbol på den ”ukorrumperede” tyske kulturs genfødsel. Udstillingen skulle forstås som en art evighedskanon, hvor den ideelle menneskelige krop og race blandt andet blev fremvist i skikkelse af romerske og græske skulpturer, som legitimerede nazisternes fysiske transformation af menneskets gennem selektion og kontrolleret reproduktion. I en mindre pompøs bygning tæt på dette tempel for det nazistiske Volksgemeinschafts politisk sanktionerede kunstsyn, åbnede der imidlertid også en parallel propagandaudstilling med ”degenereret kunst”. Udstillingen var sat op med henblik på at fremvise og miskreditere et bredt udsnit af moderne kunst, som af nazisterne blev udråbt til at være en patologisk krænkelse af den tyske nations moral, patriotisme og mentale sundhed. Et kulturanarkistisk anslag mod den nazistiske idealordens ”sande” germanske æstetik og sædelighed. Som en åndelig banebryder for politisk venstreradikalisme betegnede nazisterne i forlængelse heraf modernismen som et ”jødisk-bolsjevistisk” komplot mod det tyske folk, da den via sine subversive og forvrængede eksperimenter mentes at undergrave nationens folkekulturelle enhed og identitet. I stedet for at portrættere det tyske folk som en nedbrudt krøbling prisgivet den moderne verdens kaos skulle kunsten ud fra den nazistiske optik derimod afbilde det som et stærkt, forenet og kampklart subjekt.

1937 var i det hele taget et år, hvor kunst og politik blev stadigt mere sammenvævet, da det stalinistiske regime samme år foranstaltede en udstilling med retotroende socialrealister i Moskva, hvis figurative hyldest til regimet, som et kommunistisk modstykke til den nazistiske ”Entartete kunst” udstilling, skulle diskreditere den russiske avantgarde med henblik på at installere en særlig mytologi og virkelighedsopfattelse i massernes bevidsthed. Det var desuden i 1937, at Spaniens republikanske regering anvendte deres pavillon på verdensudstillingen i Paris til at udstille Picassos afbildning af rædslerne under nazisternes Franco-støttede luftbombardement af den baskiske by Guernica.

”Degenereret kunst” udstillingen, som var en stor publikumssucces, viste blandt andet værker af prominente kunstnere som Max Ernst, Kandinsky og Kokoschka, såvel som af netop Beckmann, Kirchner, Grosz og Dix, og var grundlæggende designet til at forarge de besøgende og dermed opdyrke de fordomme og latente frustrationer, som prægede det tyske samfund anno 1937. Udstillingen tjente med andre ord som en tændvæske, der ved at opflamme de fremmødtes indignation kunne konsolidere den genfødte nations moralske fornyelse.

I tiden efter Hitlers magtovertagelse fandtes der imidlertid også en intellektuel konservativ opposition, som i form af blandt andre Goebbels (og i modstrid med socialrealisten Rosenberg) mente, at den ekspressionistiske bevægelses ”nordiske” mystik og primitivisme var en art videreførelse af den tyske romantik og derfor en relevant alliancepartner for den nye tyske nation. I opposition til det kosmopolitiske Europas oplysningsrationalisme mente de derfor, at det tyske Tusindårsrige skulle omfavne dele af den antirationalistiske tyske modernisme, som fx blev udfoldet af visse kunstnere associeret med kunstnergruppen ”Der Brücke”. Der var således ikke tale om sociale satirikere som Dix og Grosz, men derimod om kunstnere som Erick Heckel og Emil Nolde, hvoraf sidstnævnte, som eksponent for en tilbageskuende heroisering af en mytisk tids førindustrielle sammenhængskraft, selv havde flirtet med nazismens radikale massepolitik. Men i modsætning til Italien, hvor Mussolini for en periode gav futurismen statens velsignelse, blev forbindelsen imellem Nazityskland og den modernistiske avantgarde aldrig tæt og på Nürnbergstævnet i 1935 afviste Hitler endegyldigt enhver tilnærmelse mellem nationalsocialismen og samtidens ”dekadente” modernismekunst. Hverken Heckel eller Nolde fandt således nåde for førerens blik, som var stærkt indsnævret af hans forkærlighed for figurativ realisme.

Nazisternes kulturudrensning begrænsede sig imidlertid ingenlunde til den visuelle kunst, men omfattede alt fra jazz og atonal musik til den fremsynede Bauhaus arkitektur, hvis funktionalisme brød med den nazistiske æstetiks ny-klassicistiske monumentalisme. I 1938 foranstaltede Goebbels propagandaministerium da også en udstilling om ”degenereret musik” (herunder Stravinsky, Schoenberg og Webern), men den tyske musik var imidlertid også et vigtigt instrument for staten, idet landets musikalske mesterværker ofte blev udlagt som en gloriøs manifestation af den tyske ånd. Hitler koblede i forlængelse heraf flere gange idéen om Tysklands forfald til befolkningens svindende kendskab til dets musikalske tradition, ligesom de nazistiske partimøder typisk blev koreograferet til musik af Beethoven og Wagner. Hitler beundrede dem begge og ifølge musikkritikeren Alex Ross[iii] hjalp Hitlers kendskab til klassisk musik ham også til at blive indlemmet i mere raffinerede kredse end de ølstuer i München, hvor den spirende diktator opbyggede sit politiske renomme. Den nazistiske wagnerkult kastede med andre ord et skin af højkultur over Hitlers politiske projekt, hvilket medvirkede til at cementere hans alliance med det konservative dannelsesborgerskab og overklassen.

Udover Nazitysklands instrumentalisering af landets musikalske arv tog flere prominente komponister som fx Richard Strauss desuden aktiv del i Tysklands moralske kollaps. På denne baggrund mistede den tyske kulturs musikalske mesterværker også noget af deres moralske autoritet, da de kunne associeres med nazismens fakkelblussende partistævner og minutiøst iscenesatte strækmarchparader. Især Wagners musikalske dramaer blev - blandt andet som følge af komponistens udtalte antisemitisme og anvendelsen af Bayreuth (skuepladsen for de årlige Wagnerfestspil) som en nazistisk helligdom - af mange betragtet som en del af grundlaget for den tyske stats antisemitiske nationalisme. Siden da har kombinationen af storladen tysk musik og barbarisk vold da også været et tilbagevende fænomen, der blandt andet kommet til udtryk i Stanley Kurbricks A Clockwork Orange, hvor den unge hovedpersonens voldelige fantasier akkompagneres af Beethovens symfonier, såvel som i Francis Ford Coppolas Apocalypse Now, hvor Wagners Ride of the Valkyrie udgør lydsporet til de amerikanske soldaters brutale angreb på en vietnamesisk landsby.

Weimarkunsten i går og i dag

Da nazisterne overtog magten og institutionaliserede barbariet med henblik på at forme Hitlers nye menneske biologisk og kulturelt, var republikkens største kunstnere blandt de første til at drage i tvungent indre eller ydre eksil. Den liberale individualisme, som havde næret republikkens vovede, verdensvendte og kunstneriske epicenter Berlin, blev i stedet skiftet ud med nazismens kollektivistiske totalstatstænkning, hvis politisk motiverede kulturkrig destruerede den sofistikerede weimarånds kreative virketrang til fordel for en politisk såvel som æstetisk ensrettet kunstscene.

Nazisternes ideologisering af det offentlige rum underminerede med andre ord Weimarrepublikkens liberalisering af åndsliv og kunst, hvilket er en latent fare i tider, hvor politiske forskelle bliver til eksistentielle kamppladser og en myriade af stridende ideologier eliminerer sammenhængskraften til fordel for en verden af uforsonlig konflikt. Historien om den ”degenererede kunst” rummer i forlængelse heraf stadig lektioner til vores eftertid. En tid, hvor man i USA aktuelt er vidne til en højresnoet udrensningskampagne og kulturpolitisk revolution, hvis opgør med landets universiteter, kulturinstitutioner og medier forener den politiske og kulturelle magt med henblik på at udgrænse værdipolitiske afvigelser samt lancere en ny ”guldalder” inden for kunst og kultur. Forud herfor havde store dele af kulturlivet i USA, såvel som i det øvrige Vesten, i årevis været formet af et kulturpolitisk regimente, der i vid udstrækning abonnerede på det moralsk gode, men som derigennem også tenderede mod at ville udrense historisk og aktuel kunst, som skildrer det uperfekte i mennesket eller afveg fra tidsåndens sanktionerede idéer om politik og kultur. Et godhedsparadigme, der med sin dyrkelse af moralsk udgrænsende målestokke ophævede kunstens undersøgende processer vedrørende menneskets komplekse modsætninger, og dermed underkendte forestillingen om det æstetisk selvberoende kunstværk til fordel for et ensidigt fokus på dettes sociale og politiske kontekst.

Men helt grundlæggende indfangede Weimarepokens vanærede billedkunstnere ånden af en tid, som var mærket af 1. verdenskrigs civilisatoriske sammenbrud og præget af kompromisløse forfatningskampe, den moderne metropols hyperaktivitet samt den industrielle og kommercielle økonomis frembrud. En tid, hvor kejserdømmets sammenbrud havde hensat Tyskland i et politisk og socialt kaos uden nogen central autoritet, og hvor socialistiske revolutioner omstyrtede den gamle orden, fyrster og hertuger flygtede eller abdicerede og irregulære paramilitære tropper af højreradikalt tilsnit strejfede om i gaderne. Men Weimar-epoken inkarnerede ligeledes en frisættelse af den sociale og politiske fantasi, idet fremtiden var et tomt lærred som kaldte på emancipatoriske eksperimenter og kunstnerisk kreativitet. På denne baggrund var kulturlivet i Weimarrepublikken ikke blot en optakt til Nazitysklands rædselsregime, men derimod en guldgrube af filosofiske tanker, politiske idéer og kunstværker med appel til os i dag. Værkerne af Kirchner, Beckmann, Grosz og Dix er et inspirerende vidnesbyrd herom.

[i] Se fx “Cycling and weightlifting” (1920), “Grey day” (1921) & “Republican automata” (1920).

[ii] Se fx “Three Prostitutes on the Street” & “Lady with mink and veil”.

[iii] Ross, Alex (2008): The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. Picador.