Oprør, i skønhedens navn

Det 20. århundredes første årtier fostrede en lang række avantgardegrupper, der forenede kunstnerisk innovation og politisk radikalisme, og hvis konglomerat af æstetiske nybrud såvel som feberhede manifester udsprang fra de socialhistoriske omvæltninger, der i form af periodens sekulariserings-, demokratiserings-, individualiserings-, urbaniserings- og industrialiseringstendenser karakteriserede den spirende modernitets nye sociokulturelle rum. Som åndshistorisk fænomen kan den ”klassiske” avantgardes, som virkede i før- og mellemkrigstiden, således knyttes til det bredere begreb modernisme, der udgør en samlebetegnelse for en mangfoldighed af distinkte ismer, hvis æstetiske fornyelser kan betragtes som en ambivalent kommentar til modernitetens atmosfære af brud og fragmentering. Modernismen omfattede derved en række adækvate svar på den gryende modernitets relativisering af konkrete stedsbindinger og overleverede mentalitetsformer, og adresserede dermed det tab af sammenhæng og stabile holdepunkter, der fulgte i kølvandet på modernitetens erosion af overgribende meningssammenhænge. Mange modernister delte i forlængelse heraf en kulturel skepticisme, der udmøntede sig i en tværgående modernitets- og civilisationskritik, hvorfor modernismen som politisk-kunstnerisk projekt ofte kritiserede den modernitet som var afsættet for dens kunstneriske udtryk. Dette var ligeledes tilfældet for mange af avantgardens repræsentanter, selvom den russiske konstruktivismes teknikforherligende maskinentusiaster og de italienske futuristers fuldtonede promovering af teknologi, storbyliv, fart, vitalisme og dynamik var markante undtagelser hvad angår dyrkelsen af modernitetens teknologiske landvindinger.

Den klassiske avantgarde var således ikke et homogent fænomen men derimod udspaltet i en myriade af modstridende kunstneriske strategier såvel som politiske og kulturelle tankefigurer, hvorfor den snarere bør betragtes som et net af heterogene grupperinger end en samlet enhed. Men på trods heraf kan de forskellige bevægelser alligevel siges at udgøre en art historisk konfiguration baseret på en række tværgående fællesnævnere. En af disse var for eksempel målet om at frigøre kunsten fra dens institutionalisering med henblik på at forankre den i selve livet, og dermed integrere nye æstetiske praksisformer i tilværelsen samt indstifte en alternativ samfundsmæssig livsorden, der negerede hverdagens tingsliggjorte livsformer og den borgerlige-kapitalistiske mål-middel rationalitet.

På denne baggrund samlede mange avantgardekunstnere sig også om en fælles lede ved det moderne rationaliseringsprojekts nye økonomiske produktionsparadigme og den måde hvorpå ”fremskridtet” satte sig igennem. Et fremskridt, som blandt andet var karakteriseret ved arbejdsdeling, standardisering, hierarkisk bureaukrati, teknologi og kommercialisering. I dette lys anfægtede de den logik, som den østrigske forfatter Franz Werfel senere søgte at indfange under betegnelsen ”realsindelaget”, der reducerede mennesket til et objekt i produktionsprocessen samt udgrænsede sanseligheden, fantasien og kunsten fra den fornuftskonception, som definerede den spæde modernitets fremherskende forestilling om alment fremskridt. I opposition hertil blev kunsten betragtet som et laboratorium for de visionære ideer, der skulle sikre frelse i en krigshærget og spirituelt udhungret verden drænet for mening og højere formål. De forskellige bevægelser ledende figurer opkastede sig i forlængelse heraf til bannerførere for udfrielsen af en alternativ modernitet, en ny orden, et nyt menneske. Kunsten skulle altså ikke længere blot skildre, men - i lighed med Marx appel til filosofien - derimod transformere verden i henhold til de forskellige bevægelsernes sekulære visioner om et ny og bedre samfund.

Grundlæggende kan den klassiske avantgardes kunst og tænkning altså betragtes som et redskab for livets intensivering, hvilket - foruden det modernistiske projekts radikale krisebevidsthed og uhindrede jagt efter nye orienteringspunkter hinsides traditionel moral og religion– kan anskues som en videreførelse af arven fra Nietzsches kulturkritiske tanker om magt og liv. Nietzsches livskraftige visioner om kulturel fornyelse og hans parallelle afvisning af traditionelle autoriteter var i det hele taget særdeles nærværende i både modernismens og den klassiske avantgardes kredsen om livets iboende muligheder og beslægtede hævdelse af det heroiske jeg over for samtidens forfladigede modernitet.

I de mange årtier som er gået siden den historiske avantgardes åndelige billedstormere rejste sig fra 1. verdenskrigs askegrå ruiner, er deres energiske fornyelsestrang og polemiske diskreditering af borgerskabets idealer og værdier blevet videreført i et utal af kulturkritiske positioner. Men har den historiske avantgardes tværæstetiske eksperimenter og subversive kulturkritik rettet mod det fordistiske disciplinærsamfunds funktionalisering af individet til lønarbejder og forbruger nogen relevans dag? Hvorledes kan denne syndflod af stridende energier, der som en fusion af poetisk og politisk opbrud flød igennem den moderne verdens tilblivelsesproces, stimulere dagens kultur-samfundsdebat, og hvilke realhistoriske erfaringer kan udledes af denne lidenskabelige ”fortrops” revolutionære ildhu?

I en tid, hvor alt synes at skulle legitimeres inden for rammerne af et politisk-administrativt og økonomisk sprog, kan den mellemkrigstidens avantgarde endnu stimulere vores politiske fantasi samt tjene som åndelig modvægt til vores teknokratiske tidsånds teknisk-økonomiske rationalitet, hvis formålsrationelle nytteetik i stigende grad totaliserer produktionen og markedets økonomiske rationalitet til at gælde for tilværelsen som helhed. Men under historiske avantgardes dyrkelse af revolution, spænding og mystik udmøntede sig imidlertid også i en række politiske vildfarelser, der i den totale omkalfatrings tjeneste indebar støtte til forskellige politisk regressive systemer. Avantgarden leverede med andre ord et anskuelsesmateriale, som i makroformat banede vejen for totalitarismens indførelse i en kommunistisk, fascistisk og afslutningsvist nazistisk aftapning, hvorfor forestillingen om den klarsynede fortrops revolutionære almagtsfantasier bør afføde en sund skepsis hos enhver liberalt sindet demokrat. Mellemkrigstids-avantgarden rummer således et frugtbart reservoir af både aktuel kulturkritik og trans-historiske fareelementer, der med fordel kan indgå i eftertidens intellektuelle refleksioner over det moderne samfund og dets udvikling.

Kampen for den uvirkelige virkelighed

Som æstetisk og politisk doktrin er surrealismen et fascinerende eksempel på den historiske avantgardes dionysiske oprørsånd og kulturkritiske bestræbelse på at forene kunst og livspraksis. Denne bevægelse, som fik stor betydning for det 20. århundrede kunst og tænkning, opstod i Paris, hvor den blev grundlagt af den franske poet André Breton og desuden talte prominente navne som Louis Aragon, Paul Élouard og Max Ernst. I løbet af 20’erne og 30’erne spredte surrealismens tankegods sig imidlertid langt ud over grænserne for dens franske epicenter, hvilket gjorde bevægelsen til et internationalt fænomen med tråde til både Japan og det sydamerikanske kontinent.

Som kunstnerisk-politisk projekt kan surrealismen udlægges som arvtageren til dada-bevægelsens løst sammenknyttede kollektiv af avantgardekunstnere knyttet til Cabaret Voltaire i Zürich i Schweiz, der som neutralt land under 1. verdenskrig var et yndet tilflugtssted for kunstnere og intellektuelle på flugt fra det krigshærgede Europas rædsler. En oase midt i krigen, hvorfra dadaismens skandaleinducerende performancekunst konfronterede den omgivende verden med sin egen absurditet og i opposition til den ”civiliserede” verdens hang til selvdestruktion ville frigøre fantasien fra rationalitetens underkuende magtgreb og det etablerede samfunds overleverede kulturværdier.

Surrealisterne videreførte dadaismens civilisationskritik og anarkistiske lovprisning af normoverskridelsen, ligesom også de anså den kliniske galskab som en befriende kilde til fornyelsen af det etablerede samfunds ”institutionaliserede galskab”. Men hvor dada-bevægelsen ofte blev forbundet med ren negation, rummede surrealismen også en mere opbyggelig og eksplicit politisk dimension.

Som et ekko af den tyske sociolog Max Weber anså surrealisterne grundlæggende det moderne samfund som en affortryllet og fremmedgørende struktur formet af en kold og mekanisk fornuft. Surrealismen skulle derfor undergrave den borgerlige rationalitet, som bevidstheden virkede inden for, og ved hjælp af fantasiens kontrasprog skabe et radikalt anderledes samfund baseret på en poetisk generobring af tilværelsen. I lighed med romantikerne i 1800-tallets Europa ville surrealisterne altså gøre fantasiens realitetsuafhængige idédannelse til en social produktivkræft, der kunne frisætte mennesket fra den moderne verdens ydre belægning af formålsrationel tænkning til fordel for en art poetisering af verden.

En central komponent i dette projekt var surrealismens særegne fortolkning af wienerlægen Sigmund Freuds teorier om menneskets ubevidste sjæleliv, som ifølge surrealisterne udgjorde et frugtbart reservoir af før-rationelle og revolutionære kræfter, der kunne skulle opløse normalbevidsthedens myndighed og løsne erkendelsen fra den empiriske verdens praktiske fornuft og formål. Surrealisterne abonnerede således på en freudo-marxistisk aftapning af psykoanalysen, hvor omgangen med det ubevidste gav adgang til en erkendelsesmæssig parallelverden, der hinsides normen og fornuftens regimente kunne udfordre individets tillærte forståelsesformer og frigøre mennesket fra den borgerlige rationalitet- og bevidstheds kontrol. Ved at diskreditere den rent empiriske og rationelle forestilling om verden blev menneskets underbevidsthed, drømme og driftsliv med andre ord ophøjet til den ”instrumentelle fornufts” modstemme. En modstemme, som til fordel for udfrielsen af en dybere selvrealisation og den surrealistiske bevægelses libidinøse frigørelsesfantasier skulle frisætte mennesket fra det borgerlige opdragelsesarbejdes ”undertrykkende” overjeg. På denne baggrund var surrealisterne eksponenter for en poetisk-romantisk irrationalisme, som i opposition til alskens former for ydrestyring miskrediterede sammenkædningen af sædvane og sandhed i kampen for at frigøre underbevidsthedens mere ”autentiske” væren fra det kapitalistiske akkumulationsregimes nyttekalkulerende og økonomisk styrede logik.

I dette lys udsprang surrealisternes kulturkritik af et tankeperspektiv, der grundlæggende satte spørgsmålstegn ved det historiske fremskridts kvalitative brugsværdi for menneskene. I opposition til den kontinuerlige behovsundertrykkelse og sociale fornedrelse, der ifølge surrealisterne kendetegnede den moderne civilisations arbejds- og konsumrelaterede aktiviteter, skulle lidenskaben udgøre det menneskelige livs grundlag.

Som mellemkrigstidens øvrige avantgardebevægelser inkarnerede surrealismen således den tanke, at kunsten kunne udgøre en befriende åbning mod et rigere liv. For surrealisterne var kunsten ligefrem en nødvendig omvej til den politiske frisættelse af mennesket, som var deres fælles mål.

Midlet til denne frigørelse var surrealisternes nye formsprog, som hinsides den gængse rationalitets herredømme skulle afbilde den menneskelige underbevidsthed, der ligesom drømmen, galskaben og det u-korrumperede barnesind blev udlagt som modpolen til den borgerlige fornuft. Kunsten skulle nu i kontakt med de afkroge af sindet, hvorfra civilisationens grundkoncept kunne omformuleres og en ny frihed opstå. Midlet hertil blev den såkaldte automatisme, hvorfor bevægelsens politiske radikalisme blev forenet med en høj grad æstetisk innovation.

Med automatismens dyrkelse af den spontane og ureflekterede association skulle surrealismens kunst udgøre en form for automatisk handling, hvor de visuelle og tekstuelle billeder frit kunne flyde fra fantasien. Kunsten skulle med andre ord være et medium for underbevidsthedens irrationelle tale, der ved at deaktivere konventionelle erfaringsmønstre kunne frisætte den produktive fantasi fra den rationelle fornufts underkuende kontrolsystemer.

Denne praksis udmøntede sig ofte i absurde og uventede produktioner, der ved at åbne mentale områder uden for normalbevidsthedens territorium skabte nye måder at betragte verden på.

Dionysisk oprørsånd i litteraturen

I en litterær form kan man spore elementer af den klassiske avantgardes tankegods i blandt andre den amerikanske forfatter Henry Millers romaner, hvori han afsøger en æstetisk fornyelse af eksistensen hinsides rationalismens nyttefikserede formgivning af tilværelsen. Miller, der som en intellektuel flanør og anarkistiske samfundsrevser dyrkede bohemeskabelonens eksistensæstetiske sterilisering af tilværelsens principielle potentialer i 30ernes parisiske livsstilslaboratorium, fremskrev i sit selvudleverende forfatterskab en romantisk modernitetskritik beslægtet med dele af mellemkrigstidens modernistiske avantgardebevægelser. En nådesløs civilisationskritik, som angreb den borgerlige arbejds- og akkumulationsmorals repression og logik i bestræbelsen på at overkomme modernitetens fremmedgørende væsen. I forlængelse af geni-dyrkelsen i 1800-tallets romantiske bevægelse bekendte Miller sig til forestillingen om kunstneren som det klarsynede undtagelsesmenneske, hvis kreative omformning af relationen til livet og verden kunne genetablere forbindelsen til de vitale livskræfter der blev undertrykt i den vestlige verdens ”dødsmærkede” kultur og materialistisk rationelle orden. Som en anden Zarahustra figur udfoldede Miller således sin modernistiske civilisationskritik på baggrund af en vitalistisk modforestilling baseret på et slagkraftigt ja til livet, alt imens han - i opposition til sin samtids ”åndelige ørken” - længtes efter en mytisk førindustriel verden, som han senere fandt i 30ernes Grækenland, der for Miller endnu fremstod relativt uberørt af kapitalismens og industrialismens ”ødelæggelser”.

Store dele af mellemkrigstidens modernistiske forfattere og avantgardegrupperinger bekendte sig således til en kulturkritisk skepsis over for fænomener som kapitalistisk forretningsmentalitet, borgerskab, industri og materialisme. Fænomener, der i kraft af menneskets stadige perfektionering som produktivkræft mentes at forkrøble tendensen til spontanitet, fantasi, magi og den enkeltes mulighed for at manifestere sig som et instinktivt væsen. På et overordnet plan synes dele af modernismens således knyttet til klassiske civilisationskritikere som Schiller og Rousseau, der ønskede at genetablere ubalancen i den fremadskridende civilisations sociale og psykologiske spaltningsforhold ved at bringe mennesket i harmoni med sit eget drifts- og naturgrundlag.

Revolutionen og det ”nye menneske”

Sammenlignet med mellemkrigstiden, hvor det spæde masse- og industrisamfunds økonomiske og antropologiske forvandlinger forlenede tidens avantgardegrupper med et politisk-revolutionært engagement, aftog de eksplicitte referencer til diverse fantasifulde revolutioner i tiden efter 1945. Mange kunstnere og intellektuelle udtrykte i stedet deres politiske sympatier inden for rammerne af periodens binære politiske klima, hvor den kolde krigs konsolidering havde indsnævret den ideologiske horisont og affødt en mere politisk fastlåst verden. Post-surrealistiske grupper som COBRA og Situationistisk Internationale var imidlertid bemærkelsesværdige forsøg på at videreføre mellemkrigstidens revolutionære og manifest producerende avantgardefænomen, inden dele af den historiske avantgardes tankegods i 60erne atter blev populariseret som venstrefløjsfænomen under påvirkning af ungdomsoprørets hoffilosof Herbert Marcuse´ æstetiske antiborgerlighed.

Som surrealisterne ville Marcuse gøre fantasien til en revolutionær kraft, som kunne frisætte driftslivet og mennesket fra det rationelle fornuftsprincips snærende bånd, hvorved også han udfordrede det historiske fremskridts brugsværdi for menneskene og revitaliserede den modernistiske bevægelses kulturkonservative ubehag ved den gryende modernitets teknisk-instrumentelle civilisation. Overordnet set videreførte Marcuse desuden surrealismens fusion af marxisme og psykoanalyse i opgøret med samtidens seksuelle repression og politiske fremmedgørelse, ligesom han spejlede den surrealistiske bevægelses sjælerevolutionære æsteter ved ligeledes at hævde lystprincippets forrang som vejen til menneskelige frelse. I sit opgør med civilisationens historiske udfoldelse som organiseret beherskelse udfordrede Marcuse i forlængelse heraf Freuds pessimistiske blåstempling af realitetsprincippets repressive organisering af det menneskelige driftsliv. Et realitetsprincip, der som civilisationens forudsætning modificerer lystprincippets umiddelbare tilskyndelser og kontinuerlige behovsmaksimering. For Marcuse fører realitetsprincippets produktive repression imidlertid nok civilisationen frem til et stadigt højere effektivitetsniveau, men det indebærer ligeledes en voksende degeneration af livsdrifterne, hvorfor der er tale om fremskridt gennem fremmedgørelse, da den frihed, som beherskelsen har tilført, er vokset ud af trældommens jord og har bibeholdt præget af sin oprindelse. I forlængelse heraf udlægger Marcuse menneskets skabeloner for identitetsdannelse som en stivnet manifestation af kulturens almindelige repression. En repression, der reducerer borgerens realværen til en mat afglans af dens latente potentiale og indsnævrer det politiske univers, hvis dominerende logikker blot handler om at gøre det eksisterende mere effektivt.

Hos Marcuse såvel som hos surrealisterne inkarnerer fornuftens udvikling altså beherskelsens logik. I forlængelse heraf mente Marcuse, at realitetsprincippets historiske retfærdiggørelse af afsavn baserede sig på en materiel knaphed, som kapitalismens eskalering af den teknologiske udvikling havde elimineret, hvorfor grundlaget for industrisamfundets ”repression” også var eroderet. Realitetsprincippet er med andre ord historisk betinget, da menneskets viden og kontrol med naturen har øget mulighederne for at tilfredsstille menneskelige behov med et minimum at slid, hvilket igen har skabt forudsætningerne for udviklingen af et kvalitativt anderledes og ikke-repressivt realitetsprincip, der kan modificere kapitalismens strukturelle determinering af den menneskelige bevidsthed. Ligesom Marx identificerede Marcuse altså sit utopiske emancipationsprojekt i en mere rationel (socialistisk) beherskelse af produktivkræfternes teknologiske landvindinger, som skulle mobiliseres til fordel for kollektivitet og dermed frisættes fra den kapitalistiske entreprenørs vilkårlige brug. I det teknificerede overflodssamfunds horisont åbenbarede der sig altså en ny mulig civilisation, som i form af et repressionsfrit samfund - frigjort fra det eksistenssikrende arbejdes åg - var formet af fri leg og selvrealisering. På denne baggrund indskrev Marcuse en utopisk dimension i sin tænkning, hvori det modernistiske spaltningsforhold harmoniseres under forandrede historiske betingelser, der som hos surrealisterne overskrider den bestående realitets ”repressive” virkelighedsformer. En tænkning, hvis forherligelse af fantasien og bohemeforagt for konformisme i høj grad anticiperede ånden fra 1968.

I sine værker argumenterer Marcuse altså grundlæggende for en omvurdering af det antagonistiske forhold, der traditionelt har eksisteret mellem realitets- og lystprincippets to dimensioner af den menneskelige tilværelse. En omvurdering, som i form af en harmonisering af driftsfrihed og samfund skal indstifte en erotisk forsoning mellem menneske og natur i en æstetisk holdning, hvor orden er skønhed og arbejde er leg. Marcuse argumenterer med andre ord for en æstetisk transformation af samfundet, der gør kroppen til et redskab for nydelse snarere end arbejde. Hans vision inkarnerer således en negation af realitetsprincippets fornuft, der til fordel for det menneskelige begær skal forsones med fantasien og kunstens sanselige orden, idet frihedens rige - som hos den unge Marx - ligger hinsides nødvendighedens rige, og således ikke skal identificeres i, men uden for kampen for tilværelsen. Som hos modernismens avantgardegrupperinger indholdsbestemte Marcuse altså frigørelsen ud fra et realitetsprincip, som grundlægger de menneskelige livsprocesser på lyst, hvorved han revitaliserede en affart af surrealismens civilisationskritik, der som Miller forkastede den opbyggelige og borgerlige fornuft ud fra et væren-som-mål-i-sig-selv princip. Marcuse tænkning synes således nært beslægtet med den daværende Frankfurterskoles øvrige repræsentanter, der som eksponenter for den kritiske teoris neomarxistiske nybrud med den traditionelle venstrefløjs dogmatiske teoridannelse ligeledes anfægtede industrisamfundets forvrængning af forholdet mellem den individuelle eksistens og samfundets forvaltning og produktion. En udvikling, som mentes at indebære en stadig mere intens beherskelse og deformering af menneskets indre natur.

Avantgardens dæmoniske bagside

Som det fremgår ovenfor, ønskede store dele af den modernistiske avantgarde og dens efterfølgere at genopdage en fortrængt spiritualitet, en højere åndelig virkelighed bag modernitetens affortryllede samt materialistiske overflade, og derigennem stimulere et frembrud af mystik og eksistentiel forløsning i en rationaliseret og mekaniseret tid. I praksis indebar denne bestræbelse imidlertid ofte en kompromisløs diskreditering af det rationelle oplysningsprojekts udviklingsforestillinger.

Et eksempel herpå var surrealisternes fornuftskritik, som ligeledes var udbredt blandt mellemkrigstidens øvrige avantgardebevægelser og hvis transcendenslængsler knyttede sig til det samme mørke erstatningsområde for civilisationens ”overgreb” på menneskehedens oprindelighed, som også nazismen og fascismen tog næring fra. Man kan i forlængelse heraf indskyde, at surrealismens bestræbelse på at udradere fornuften til fordel for en ny irrationel orden på sin vis blev realiseret i de støvletrampende nazisters rationalitetsfornægtende regime. Politisk blev surrealisternes revolutionære ambitioner dog ikke omsat i reaktionære og racistiske utopier, men derimod i en sværmen for kommunismen, hvis kollektivisme og mentalhygiejniske bevidsthedsbearbejdning ellers ikke levnede meget plads til hverken fantasi eller individuel selvrealisering og dermed udgjorde et overgreb på det originale, selvudfoldende menneske, som surrealisterne ønskede at fremelske. For surrealisterne var målet om at omstrukturere fundamentet for det moderne samfund desuden ikke blot en spørgsmål om at ændre de materielle betingelser, som hos marxisterne, men først og fremmest et spirituelt og moralsk projekt, der skulle revolutionere menneskets bevidsthed. Surrealisternes pagt med bolsjevikkerne og det franske kommunistparti bundede i forlængelse heraf nok snarere i en enighed om at bryde det bestående ned end i en fælles forståelse vedrørende det postrevolutionære samfunds praktiske form. Surrealisterne kom derfor også i konflikt med den organiserede kommunismes forskellige repræsentanter, da deres anarkistiske afmontering af tidens moralske og sociale bindinger ikke flugtede med den ideologiske ortodoksi, der udgik fra Stalins social-teknologiske dystopia.

Avantgardens antiborgerlige livsholdning og vitalistiske previligering af handling over fornuft understøttede imidlertid også udfrielsen af tvivlsomme politiske idéer af højreradikal observans, hvilket fx kom til udtryk i Gertrude Stein og Ezra Pounds flirten med fascismens alternativ til det ”dekadente” demokrati, i Knud Hamsuns bagudskuende bonderomantik samt i den højreradikale livsfilosof Ernst Jüngers nihilistiske soldaterromantik og kulturkritiske stilisering af den heroiske livsholdning. Et andet oplagt eksempel er den italienske futurisme, der ønskede at fremmane et stålmenneske blottet for sentimentale sider, og som på grund af dens radikale nationalchauvinisme og nihilistiske dyrkelse af vold, teknologi og krigen som hygiejne nærede og støttede den italienske fascisme. 

Mellemkrigstidens avantgardebevægelser kan således siges at indskrive sig i et problematisk mønster, hvor ambition om at genfortrylle det moderne samfund ofte slog om i et totalitært politisk projekt, idet autokrater som Lenin, Hitler, Stalin og Mussolini blev ophøjet til troldmændene med de ideologiske besværgelser, som kunne indfri deres storladne drømmerier. Deres politiske projekt var nok vidt forskelligt, idet deres utopiske fantasterier vekslede mellem alt fra re-installeringen af en førindustriel kultur, udfrielsen af kompromisløse fantasier om samfundets radikale teknificering og en altomfattende revolutionering af menneskelivet gennem forløsningen af fortrængte energier i det ubevidste. Men på trods af modernisternes divergerende målsætninger og politiske orienteringer delte de ambitionen om at transformere den menneskelige eksistens samt nedbryde det etablerede til fordel for en radikal genfødsel af samfundet, hvilket samlede den historiske avantgarde i en treenighed af vision, protest og forvandling. Den eksalterede revolutionsromantik blev i forlængelse heraf typisk omsat i tilslutningen til uspiselige højre- såvel som venstreradikale politiske projekter, der i form af fascismen, nazismen og kommunismen delte ønsket om menneskets radikale genfødsel såvel som hele forestillingen om en frelsende avantgarde (om end det var partiet og ikke kunstneren som inkarnerede denne). På denne baggrund underkastede frigørelsesapologeterne bag modernismens æstetiske revolte sig i praksis blot nye former for ufrihed. I løbet af 20erne viste det sig desuden, at den modernistiske avantgardes ægte fjende nok i højere grad end bourgeoisis-samfundet var den kunstneriske konformisme, der under betegnelser som fx kulturbolsjevisme og bourgeoisis-formalisme udgik fra Nazityskland og Sovjetunionen.

Avantgardens æstetisering af politikken synes således at rumme et totalitært potentiale, da de som gør oprør i skønhedens navn typisk glemmer, at politikken i højere grad skal forsvare det sædvanlige og kompromisset end kunstnerens længsel efter heroisk intensitet og billedskønne fællesskaber. Den romantiske dyrkelse af skønhed, spontanitet og eventyr kan nok være kunstnerisk stimulerende, såvel som vigtig i privatlivet, men som politisk projekt er den ofte problematisk. Kunstens radikale og dionysiske væsen er altså formet af en anden logik end politikkens og moralens, hvorfor disse forskelligartede størrelser ikke bør sammenblandes, hvilket Thomas Mann blandt andet skildrer i romanen Dr. Faustus (1947), hvori komponisten Adrian Leverkühn – som kunstneren hævet over socialt og politisk ansvar - inkarnerer modernismens livscyklus fra optimistisk utopi til heroisk katastrofe. Der er med andre ord ikke langt fra den modernistiske avantgardes dyrkelse af det animalske til det bestialske, hvorfor accentueringen af det irrationelle, såvel som dyrkelsen af affekternes umiddelbarhed og fantasiens spontane kræfter, ikke må ske på bekostning af det moralske og rationelle.

Dionysikeren må altså blive ædru før han betræder det politiske felt, hvor der snarere bør prædikes vand end vin. I forlængelse heraf må den enkeltes indtræden i samfundet nødvendigvis også indebære et tab af frihed, der som i Thomas Hobbes kontrakttænkning kan betragtes som en forudsætning for at tøjle de irrationelle kræfter i mennesket. Man kan ligeledes spørge, i hvilken udstrækning der kan bygges fællesskaber og samfund på den totale frisættelses rent subjektivistiske grundlag, på den modernistiske avantgardes bestandige overskridelse, uden at forfalde til en narcissistisk og libertær selvrealiseringskult, hvor individet udelukkende er forpligtet på sit eget ekspressive projekt. Det må derimod betragtes som afgørende at fastholde en normativ kerne i samfundet, en moralsk infrastruktur, som kan modstå det anarki af befriede dæmoner og naturmagter, der som en romantisk skyggeside historisk set fulgte i kølvandet på mellemkrigstidens avantgardistiske flugt fremad.

Avantgardemodernismens kulturkritiske potentiale

Siden mellemkrigstiden har dele af modernisternes tankegods efterhånden bundfældet sig i samfundet i form af fx en friere seksualmoral og mere antiautoritær indstilling. Derudover har projektet om øget deltagelse og selvudfoldelse i vid udstrækning ladet sig realisere under det fænomen, som de franske sociologer Luc Boltanski og Éve Chiapello - med reference til omstruktureringen af det senmoderne arbejdsliv - har beskrevet som kapitalismens nye ånd. Et arbejdsliv, der som følge af kvalitative forandringer i kapitalismens økonomiske akkumulationsforhold ligger fjernt fra det disciplinær-industrielle produktionssamfunds skemalagte rutinearbejde, og som netop er karakteriseret ved en høj grad af autonomi, deltagelse og mulighed for kreativ og autentisk selvrealisering. Modernismens æstetiske kapitalismekritik er altså i et vist omfang blevet indoptaget i det senmoderne projekt- og netværkssamfunds nye virksomhedskultur, hvor den modernistiske kunstner nærmest figurerer som pædagogisk ideal i kraft af den informationsteknologiske revolutions nye produktionsbetingelser. En udvikling, som man alt efter politisk observans enten kan betragte som en ny etape i kapitalismens subtile udbytning eller en kærkommen konsolidering af den liberale-demokratiske markedsøkonomi på bekostning af fortidens revolutionære eksperimenter. Men på trods af ovenstående udviklingstendenser såvel som despotiske blindgyder besidder den modernistiske avantgarde dog stadig et kulturkritisk potentiale med relevans den dag i dag.

I forlængelse heraf forekommer den avantgardistiske modernismes opgør med den materialisme og åndelige tomhed, som de mente karakteriserede modernitetens fremherskende organisering af livet, stadig relevant i dag, hvor en excessiv nyttetænkning i stigende grad konserverer tanken inden for rammerne af en instrumentel logik som alene vurderer samfundets almene tilstand ud fra en økonomisk rationalitets snævre rentabilitetskriterier. Vores senmoderne samfund synes således rundet af en formålsrationel etik, der som en fremherskende perceptionsmatrice gør alt til direkte midler for økonomisk optimering, og som uden skelen til det gode samfunds grundlæggende forudsætninger lader idealet om effektivitet fortrænge spørgsmålet om effekt. En etik, som i form af det moderne produktion-konsumption samfunds veletablerede forståelseshorisont suspenderer det unyttige i mennesket, og hvis snævre effektivitets-kvantitetsidealer understøtter tidsåndens kulturelle forfladigelse, harmonisering af eksistens og funktion samt destruktive mangel på indlevelse i naturgrundlagets fordringer.

Den historiske avantgardes opgør med modernitetens instrumentelle formalisering af fornuften kan således udgøre et frugtbart korrektiv til tidsåndens fremherskende rationalitet og dennes uæstetiske nyttedyrkelse samt kvantitative forestilling om alment fremskridt. Som et konkurrerende kulturmotiv i dynamisk sameksistens med realpolitikkens jordbundne fornuft kan modernismen altså bidrage til at forlene den praktiske fornuft med en æstetisk sensibilitet, forstået som et fokus på alt det, som unddrager sig den rent mekaniske udlægning af verden.

Mellemkrigstidens avantgardebevægelser var desuden produktet af en krisetid, som kaldte på kunstnerisk og politisk kreativitet, hvilket kan være relevant i en tid formet af krig, religiøse tanketoldere, klimaforandring og stigende ulighed. I dette lys kan avantgardens fornyelsestrang og fokus på virkelighedens fortrængte potentialer grundlæggende udfordre samfundets vanetænkning og stimulere vores politiske fantasi til fordel for udviklingen af nye perspektiver på livet og samfundet. Som tankesæt kan den historiske avantgarde således også fremme udviklingen af idépolitiske nybrud, ligesom den generelt kan udgøre en kritisk brod vendt mod vores samtids moralske, religiøse og statslige autoriteter.